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Teresa Carreño (1853–1917) 
Rêverie – Musique choisie pour Piano

 

Alexandra Oehler spielt Teresa Carreno - Reverie

 

Si la musique n’était que miroir de l’âme de son créateur, elle n’aurait rien d’important à nous dire. Il serait possible de l’entendre, de la goûter, de la trouver bonne (ou non) et d’admirer le savoir-faire du compositeur. Mais elle est beaucoup plus que cela : elle ne nous laisse pas indifférents, elle nous émeut. Ce qu’on découvre dans les oeuvres musicales, c’est moins le compositeur que soi-même. Ainsi, non seulement est-il erroné de penser que la musique permet des conclusions fermes sur la vie de son compositeur, mais il est aussi important de voir qu’à de rares exceptions près, il n’y a guère de sens d’interpréter la musique de façon biographique. Bien qu’elle se nourrisse, sans aucun doute, des expériences personnelles du compositeur et de son milieu de vie, elle se distingue, comme tous les grands arts, par le fait que ses messages et contenus sont de portée générale : non seulement dépassent-ils tout ce qui est d’ordre historique ou biographique, mais ils sont capables d’émouvoir chaque être humain. Bien entendu, ce n’est pas que chaque musique touchera tous les hommes de la même manière et avec la même intensité : notre réceptivité est aussi variable et même parfois aussi inexplicable que le pouvoir communicateur de la musique. L’un, par exemple, trouve une certaine oeuvre tout à fait insignifiante, tandis que pour l’autre, la même oeuvre renferme des révélations profondes ; un morceau qui, à un moment donné, caresse l’oreille, laisse, à un autre moment, entrevoir les abysses les plus profonds de l’âme humaine.

Ce qui fait la magie de la musique de Teresa Carreño, ce n’est pas seulement qu’elle laisse présager, dans ses jeunes années déjà, l’exceptionnelle brillance pianistique de l’artiste et son étonnant talent de composition. C’est surtout sa profondeur émotionnelle et le contenu insondable de ces notes qui impressionnent. Une telle musique, dirait-on, ne provient pas du milieu et de l’expérience d’une jeune fille bien gardée qui ne connaît guère plus qu’un monde se languissant de voir des enfants prodiges dans les plus grands auditoriums, qu’elle semble conquérir avec une désinvolture enfantine et un talent extraordinaire. Mais ces notes, de quel monde proviennent-elles ? Et dans quel monde les rencontrons-nous ? Cela reste une énigme. Appelons ce monde un monde de rêves, une rêverie.

L’impressionnant talent musical de Teresa Carreño, née à Caracas en 1853, se fait remarquer très tôt. Son père Manuel Antonio, lui-même fils d’un compositeur, avait outre sa carrière politique—il fut ministre des finances du Venezuela—toujours cultivé ses compétences de pianiste. Premier professeur de piano de sa fille, il se rend vite compte qu’il ne suivra pas le progrès rapide de la jeune pianiste, qui en plus, à l’âge de 6 ans, effectue ses premières compositions, quelques petits morceaux de piano. La famille ne ménage aucun effort pour mettre en valeur les talents exceptionnels de sa fille. En 1862, elle quitte—aussi pour des raisons politiques—le Venezuela en direction de New York pour assurer à la jeune Teresa une formation adéquate et lui ouvrir la voie vers les grands auditoriums de rayonnement international. En effet, c’est encore dans la même année que Teresa donne son premier concert au Irving Hall. Elle attire l’attention du grand pianiste et compositeur Louis Moreau Gottschalk (1829–1869), sous l’égide duquel elle poursuit sa formation et à qui elle dédie sa première composition : la Valse Gottschalk op. 1 [10] est une valse pleine d’ambiance et d’élan. Elle comporte de nombreux épisodes et une introduction d’une longueur étonnante qui, ayant entre-temps fait semblant de glisser dans le tempo de la danse, retombe dans celui du prélude en allumant un véritable feu d’artifice de piano. Carreño connaît toutes les formules et expressions caractéristiques d’une valse animée. Compte tenu des modes de son temps (auxquelles elle a su satisfaire), il est peu surprenant qu’elle s’y connaisse dans la haute musique de salon et ait l’idiome de la valse sur le bout de ses doigts. L’impromptu « Rêverie » op. 3 et les Caprices-Études n°1 op. 4 et n°2 op. 6, en revanche, méritent toute l’attention. Ces morceaux jusqu’alors inconnus et non inclus dans la liste des oeuvres répertoriées dans la Musik in Geschichte und Gegenwart placent non seulement de plus hautes exigences pianistiques, elles sont également des exemples types du ton mélancolique propre aux compositions de Carreño. L’Impromptu « Rêverie » op. 3 [4], par exemple, commence par un vaste et lugubre choral, qui avance stoïquement. Avant que la deuxième strophe du chant plaintif puisse commencer sur un ton encore plus triste, la compositrice, dans la partie centrale de la pièce, cantabile, nous entraîne dans la féerie claire de ses mélodies magnifiquement vastes, où toutes les émotions réprimées du choral résigné et presque apathique peuvent se libérer. De tels moments exaltants au milieu d’un mouvement mélancolique se trouvent dans presque tous ses morceaux de piano. Le sombre la bémol mineur de l’Étude- Caprice n°1 op. 4 [2], par exemple, s’éclaircit plusieurs fois au la bémol majeur, entre autres pour suggérer, dans la voix médiane, une valse. La lugubre tonalité mineure n’est pas pour autant si facile à éliminer et s’impose à maintes reprises. Cette oeuvre est peut-être celle dans laquelle Carreño se montre le plus proche de Chopin, avec qui elle partage beaucoup plus que le penchant pour les tonalités comportant de nombreuses altérations. Dans l’Étude-Caprice n°2 op. 6 [6], c’est la virtuosité qui est mise au premier plan. Ici, la compositrice se sert de toutes les fioritures pianistiques : la tension de l’encadrement sombre en mi mineur se résout en des séries d’octaves, des tierces, des glissandos et des arpèges. De nouveau, une modulation ineffable en mi majeur rayonnant doucement apaise le tourbillon. Les parties suivantes font penser à des variations de cette chanson. Elles se traduisent bientôt en un Allegretto con brio, dans lequel tous les tons se dissolvent en des reprises trépidantes et dynamiques. Un choral d’amplitude étendue encadre aussi l’Impromptu op. 5, « Une larme » 9, de caractère plus contemplatif et que Carreño écrit à l’âge de [9] ans. Ici, la mélodie riche en soupirs manifeste encore une naïveté enfantine, étalant son charme sentimental plutôt ingénument.

Le succès des concerts acclamés que donne Carreño à New York se poursuit l’année suivante avec ses douze récitals à Boston. La critique célèbre la jeune fille de neuf ans, qui avait de la peine à escalader le tabouret de piano et qui, dans sa brillante exécution des oeuvres de son professeur et de celles de Franz Liszt, relègue même les compositeurs virtuoses au second plan. Sa première apparition avec orchestre, quelques heures après un récital, lui mérite aussitôt la médaille de la Société philharmonique. Un autre point culminant de sa carrière précoce est sa prestation devant Abraham Lincoln à la Maison-Blanche, qu’elle garde profondément en mémoire : « Nous fûmes reçus par le président et sa famille d’une manière si chaleureuse et amicale que j’oubliai presque d’être de mauvaise humeur »—en dépit des circonstances apparemment défavorables : « le tabouret n’était pas convenable, les pédales étaient hors de portée, le toucher trop dur. » Et lorsque, par-dessus le marché, son père lui propose de jouer une invention de Bach, elle se rebelle : les seuls titres—« Marche de nuit », « The Dying Poet » et « The Last Hope »—laissent imaginer le caractère sombre des morceaux avec lesquels cette jeune fille capricieuse savait exaspérer son père. Toutefois, elle réussit à conquérir l’admiration de Lincoln, au gré de qui, à la fin de sa prestation, elle joue une série de variations avec une fureur presque épouvantable. Cette brève anecdote préfigure quelque peu le caractère et la personnalité de l’artiste et témoigne également de sa préférence pour les tonalités mélancoliques et tragiques.

Dans une succession rapide, elle conquiert les salles de concert de La Havane, Londres et Paris—voyage agité et aventureux sans doute, car pendant la traversée de l’océan, Teresa et ses parents échappent de peu au naufrage du bateau. La famille finit par s’installer à Paris, environnement idéal pour la jeune pianiste émergente. On lui refuse, il est vrai, l’admission au conservatoire, mais elle reçoit des leçons de Georges Mathias, lui-même élève de Chopin. Elle joue devant l’éminence grise de Gioachino Rossini et devant Franz Liszt, et côtoie des grands de la musique comme Charles Gounod et Camille Saint-Saëns. Anton Rubinstein lui-même saisit l’occasion de lui donner quelques leçons et lui reste attaché par la suite. Les oeuvres de Beethoven et de Chopin font partie intégrante de son répertoire, qui, suivant la mode de l’époque, comprend d’habitude surtout des paraphrases d’opéra. Dans de nombreux concerts, elle présente, en outre, ses propres compositions dont la maturité précoce est étonnante. Une part importante de ses oeuvres est créée durant ces années extrêmement prolifiques et surchargées de concerts, et publiée à la fin des années 1860 et au début des années 1870, c’est-à-dire avant le 20e anniversaire de la compositrice. Au regard de sa technique fulminante, il est peu surprenant que ces premières compositions soient au plus haut niveau pianistique. Ce qui frappe encore et toujours, c’est surtout la profondeur émotionnelle des mouvements : on a presque l’impression d’entendre, dans ces morceaux pour piano, l’expérience des années agitées qui suivent, comme si s’annonçaient déjà la perte de son père, les décès prématurés de ses enfants et l’échec de ses mariages.

En 1873, Teresa Carreño se marie à son partenaire de musique de chambre, le violoniste Émile Sauret. L’année suivante, elle donne naissance à sa fille Emilia, à laquelle elle dédie le Nocturne op. 10, « Souvenirs de mon pays » [1], une mélodie simple et poignante en ut mineur, qui réapparaît plusieurs fois sous forme transformée. Ceci est caractéristique des oeuvres de Carreño : elles tournent souvent autour d’une idée fixe, font des digressions, reviennent à l’idée, l’embellissent, y ajoutent les accompagnements les plus divers, la revêtent de différentes harmonies ou l’entraînent vers des tonalités éloignées. La phrase musicale s’élargit et s’enrichit de plus en plus, de sorte que, bientôt, on ne sait plus très bien distinguer les différentes voix. Certes, tout cela n’est pas du contrepoint artificiel, mais un jeu fascinant avec les possibilités de créer, au piano, de riches sonorités et lignes musicales.

Sauret quitte sa femme l’année suivante ; Carreño confie sa fille à une amie de Londres—décision qu’elle regrettera par la suite—et épouse le deuxième de ses quatre maris, le baryton (et coureur de jupons) italien Giovanni Tagliapietra, qu’elle avait probablement rencontré lors de sa carrière courte mais tout à fait réussie de chanteuse d’opéra : en 1876, elle apparaît à New York dans le rôle de Zerlina dans le Don Giovanni de Mozart. Quelques-unes de ses mélodies envoûtantes dans le style bel canto révèlent la chanteuse, et parfois, les ornementations foisonnantes font penser à des coloratures d’airs de bravoure. La dernière des Six Mélodies pour le Pianoforte, « Plaintes au bord d’une tombe » op. 22 [8], entonne un véritable duo de soprano et ténor, accompagné des rythmes d’une inexorable marche funèbre et de sinistres trilles de basse évocateurs des roulements de timbales. La timbale, cependant, n’est pas le seul instrument d’orchestre dont le son évoque le style pianistique haut en couleurs de Carreño. Le mouvement commence avec une imitation de harpe (« Preludiando ed imitando il arpa ») et l’on croit pouvoir distinguer des sons de basson douloureux et un choral poignant de cuivres (« religioso »). Deux fois, le mouvement terriblement déprimant pend au fil d’une seule note ; l’accord final en ré mineur nous plonge dans des profondeurs insondables.

Malgré la naissance de trois enfants (en 1878, 1882 et 1885), Teresa Carreño s’engage pour la fondation d’un conservatoire dans son pays natal ; elle dirige une compagnie d’opéra, remplace temporairement le chef d’orchestre et se met au piano pour jouer des musiques d’entracte. Enfin, et cela n’est pas de moindre importance, elle écrit une pièce patriotique pour choeur en l’honneur de Simón Bolívar (qui est donnée pour la première fois, non pas au centenaire de ce dernier, mais seulement deux ans plus tard, dédié cette fois au président Joaquín Crespo). Néanmoins, ses activités ambitieuses au Venezuela et le style de vie de son conjoint conduisent Teresa au bord de la faillite, et après son retour aux États-Unis et en Europe, elle ne retournera plus jamais à Caracas, sa ville natale.

Sa carrière prend un nouvel essor avec son déménagement à Berlin, où elle débute dans la Singakademie en 1889. Outre des tournées de concerts en Allemagne et en Russie, elle peut alors se remettre à la pratique du piano et à ses propres compositions. Et c’est ici qu’elle rencontre le seul de ses quatre maris qui s’avéra être à sa hauteur : un an après son divorce de Tagliapietra en 1891, elle épouse le fameux pianiste et compositeur Eugène d’Albert (lui-même marié six fois), avec qui elle vit dans la Villa Teresa à Kötitz, en Saxe (aujourd’hui Coswig), où elle met au monde deux filles. Lorsque ce mariage échoue, lui aussi, en 1895, Teresa passe tout l’été en retraite solitaire. Le résultat de cette période d’isolement est le Quatuor a cordes en si mineur, qui est probablement l’oeuvre la plus importante de Carreño, dont l’héritage musical aurait pu être plus riche bien au-delà des genres musicaux convenants à une compositrice du XIXe siècle. À cette exception et une sérénade pour cordes près, son oeuvre se limite cependant à ses récitals, ses compositions et ses autres activités musicales. La création du quatuor à cordes, publié l’année suivante, se déroule au Neues Gewandhaus à Leipzig (inauguré en 1884). Carreño elle-même assiste à ce mémorable concert le 18 décembre 1897, où elle interprète, avec le Quatuor Brodsky, le Quintette pour piano en mi mineur op. 5 de Sinding, sur le piano de concert Bechstein. Le bâtiment dans lequel Teresa Carreño fit son apparition fut détruit en février 1944 au cours des bombardements de la deuxième guerre mondiale, mais le présent enregistrement, réalisé dans le Mendelssohn- Saal du Gewandhaus d’aujourd’hui (inauguré en 1981 comme la seule construction neuve d’une salle de concert en RDA), s’approche au plus près de cette institution prestigieuse qui permit à Teresa Carreño une de ses plus grandes apparitions publiques en tant que compositrice. Il est même possible d’établir un lien entre Carreño et Mendelssohn, le plus important des Kapellmeister des débuts du Gewandhaus : la tonalité de certaines de ses compositions rappelle les Romances sans paroles de ce dernier—en premier lieu l’Élégie en fa dièse majeur [7], où des mélodies de chant se promènent à travers toutes les voix du mouvement, qui est d’une complexité fascinante. Comme pianiste virtuose accompagnée d’orchestre, elle connaît des succès triomphaux avec le Capriccio brillant de Mendelssohn (son premier mari, Émile Sauret, devait sa réputation à son interprétation du Concerto pour violon et orchestre de Mendelssohn à Berlin).

Son répertoire comprend alors, outre de nombreuses oeuvres d’Edward MacDowell et Eugène d’Albert, les grands concertos de Tchaïkovski, Brahms, Beethoven, Grieg, Saint-Saëns et Rubinstein ; des tournées mondiales la conduisent jusqu’en Australie et en Nouvelle-Zélande.

En 1902, Teresa Carreño se marie en quatrièmes noces avec Arturo Tagliapietra, le jeune frère de son deuxième mari (qui faisait partie du ménage des époux depuis 1888). Le déclenchement de la Première Guerre mondiale l’oblige en 1916 à déménager aux États-Unis. Dans la même année, elle est invitée pour la deuxième fois à la Maison-Blanche, où elle offre un récital de Noël à Woodrow Wilson.

Jusqu’à sa mort, survenue après une courte maladie à l’âge de 64 ans, Teresa Carreño travaille à son seul projet de livre, une étude sur « Les possibilités de la couleur du son à travers l’utilisation artistique des pédales », publiée à titre posthume en 1919. En effet, toutes ses oeuvres contiennent des informations détaillées concernant l’utilisation très différenciée des pédales gauche et droite. D’autres instructions d’interprétation, qu’elle fait avec une grande minutie, concernent la distribution des mains, la dynamique, l’articulation et les ornements, les ralentissements (rubato) et les accélérations. Dans les partitions de Carreño, on trouve de nombreuses indications de caractère. De plus petites figures, des phrases apparemment secondaires sont marquées « espressivo », « leggierissimo » ou « con grazia », et il n’y a guère une mélodie dont l’exécution ne soit pas spécifiée par un « dolce e ben sentito », « cantando » ou « misterioso ». On a l’impression qu’une interprétation chargée d’émotions lui importe beaucoup—et cela fut très probablement l’un de ses grands points forts en tant que pianiste. Les critiques sont impressionnés par la virtuosité de son jeu « with true expression » et l’appellent « a talking player »—ses enregistrement sur rouleaux Welte-Mignon de 1905 confirment ces jugements de manière impressionnante.

Pendant sa vie, Teresa Carreño avait toutes les raisons de fuir la réalité et de se réfugier dans le monde du rêve. « Rêverie », pour elle, est certes plus qu’un titre accidentel, promettant des paysages sonores qui ne sont pas de ce monde et qui nous aident à le fuir. L’atmosphère générale de ces rêves, il est vrai, est sombre, mais de temps à autre, un rayon de soleil la perce. Il est inutile de conjecturer pour savoir s’il y a un lien entre la Marche funèbre op. 11 [5] et la perte de son père en août 1874, et qui est l’ami qu’accompagne la Prière op. 12 « improvisée [aux] derniers moments d’un ami » (Andante religioso) [3] dans la mort. Les deux compositions commencent dans le rythme fatidique d’une marche funèbre. Mais alors que la Prière se change bientôt en une chanson de consolation qui, à la manière d’une élégie, plonge dans des souvenirs heureux, la Marche funèbre, après des passages presque mystiquement élevés, parfois dans une tonalité aussi éloignée que le si majeur, et s’étant transformée, entre-temps, en une marche de triomphe, revient finalement aux accords sombres du début. Si Teresa Carreño, à la fin de cette marche funèbre, met le mot « Fine » avec son écriture soigneuse et calligraphique, il est difficile de réprimer une interprétation métaphorique.

Ann-Katrin Zimmermann
Traduction française : Christoph Nöthlings Go Back - Discography