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Teresa Carreño (1853–1917) 
Traum – Ausgewählte Musik für Klavier

 

Alexandra Oehler spielt Teresa Carreno - Reverie

 

Wäre Musik nichts weiter als ein Spiegel der Seele ihres Schöpfers, sie hätte letztlich nichts Bedeutendes zu sagen. Man könnte sie anhören, genießen, schön finden (oder auch nicht) und staunen über die Fertigkeit des Komponisten.

Sie ist freilich bedeutend mehr als dies: Sie betrifft uns, macht uns zu Betroffenen. Weniger den Komponisten lernen wir durch sein Werk kennen, als uns selbst. Denn es ist einerseits irrig anzunehmen, Musik ließe sichere Rückschlüsse auf das Leben des Komponisten zu. Auf der anderen Seite ist es nur in seltenen Fällen sinnvoll, Musik biographisch zu deuten. Zwar speist sich Musik zweifellos aus dem Erfahrungsschatz und der Lebenswelt des Komponisten. Doch zeichnet sich große Kunst gerade dadurch aus, dass alles zeitlich und persönlich Bedingte überragt wird von Botschaften und Ausdrucksgehalten, die von allgemeiner Bedeutung sind und potentiell jeden Menschen ergreifen können. Dabei bewegt nicht jede Musik jeden Menschen in jedem Moment in derselben Weise und mit derselben Intensität: Unsere Empfänglichkeit ist ebenso variabel und bisweilen unerklärlich, wie die Mitteilungskraft der Musik. Manches Werk, das für den einen ganz belanglos dahinplätschert, offenbart dem Anderen tiefe Einsichten; ein Stück, das im einen Moment gefällig dem Ohr schmeichelt, führt ein andermal in Abgründe der Seele.

Das Faszinierende an der Musik von Teresa Carreño ist längst nicht nur, dass sie die außergewöhnliche pianistische Brillanz und das erstaunliche kompositorische Geschick der Künstlerin bereits in jungen Jahren erahnen lässt. Vor allem überwältigt die emotionale Tiefe, der unermessliche Gehalt dieser Töne. Dergleichen scheint nicht der Lebenswelt und dem Erfahrungsschatz eines behütet aufgewachsenen jungen Mädchens zu entspringen, das kaum mehr kennt als die Zirkuswelt der Wunderkind-geilen Konzertpodien, die sie offenbar mit kindlicher Unbefangenheit und außerordentlicher Begabung eroberte. Aus welcher Welt diese Töne kommen und in welcher Welt wir ihnen begegnen, bleibt rätselhaft. Nennen wir sie einmal Traumwelt, Rêverie.

Früh schon zeigte die in Caracas geborene Teresa Carreño beeindruckendes musikalisches Talent. Ihr Vater Manuel Antonio, selbst Sohn eines Komponisten, hatte neben der Politikerlaufbahn—er war Finanzminister Venezuelas—seine pianistischen Fertigkeiten stets gepflegt und übernahm den ersten Unterricht seiner Tochter, realisierte jedoch bald, dass er nicht schritthalten konnte mit den rasanten Fortschritten der Pianistin, die zudem in ihrem 6. Lebensjahr bereits eigene Kompositionen—kleine Klavierstücke—vorlegte. Die Familie scheute keinen Aufwand, um die hochbegabte Tochter zu fördern: So verließ man—freilich auch durch politische Veränderungen dazu getrieben—Venezuela im Jahr 1862, um ihr in New York eine angemessene Ausbildung zuteilwerden zu lassen und ihr den Weg auf die großen Konzertpodien mit internationaler Ausstrahlung zu ebnen. Tatsächlich debütierte Teresa noch im selben Jahr in der Irving Hall und zog die Aufmerksamkeit des großen Pianisten und Komponisten Louis Moreau Gottschalk (1829–1869) auf sich, der ihr weiteren Unterricht erteilte. Ihm ist Teresas erste publizierte Komposition zugeeignet: Der Gottschalk Waltz op. 1 [10], ein stimmungsund schwungvoller Walzer mit etlichen aneinandergereihten Episoden und einer überraschend langen Introduktion, die zwischendurch einmal vortäuscht, bereits in Tanz zu verfallen, sich dann aber nochmals frei präludierendem pianistischem Feuerwerk hingibt. Carreño kennt alle Floskeln und Wendungen, die einen beschwingten Walzer ausmachen—dass sie auf dem Terrain gehobener Salonmusik bewandert ist und das Walzer-Idiom „in den Fingern“ hat, überrascht allerdings kaum in Anbetracht der Moden ihrer Zeit, die sie im Konzertbetrieb zu bedienen hatte. Hingegen lassen Rêverie-Impromptu op. 3, Caprice-Études Nr. 1 op. 4 und Nr. 2 op. 6 aufhorchen: Diese bislang unbekannten, auch vom Werkverzeichnis der MGG nicht erfassten Stücke stellen nicht nur höchste pianistische Anforderungen, sie sind zugleich Musterbeispiele für Carreños ganz eigenen melancholischen Tonfall. Das Rêverie-Impromptu op. 3 [4] beispielsweise beginnt mit einem ausgedehnten, tiefbetrübten, doch stoisch fortschreitenden Choral. Bevor der Klagegesang zu einer zweiten, noch tristeren Strophe anhebt, entführt Teresa für einen kantablen Mittelteil in die lichte Traumwelt ihrer wunderbar weitschwingenden Melodien, in denen sich all die unterdrückte Emotion des fast apathischen, resignierten Choralvortrags Luft macht. Solche erhebenden Momente inmitten schwermütiger Melancholie schenkt Teresa nahezu in jedem ihrer Klavierstücke. Das nicht nur in Blick auf die gebrauchten Tasten „schwarze“ As-Moll der Caprice-Étude Nr. 1 op. 4 [2] lichtet sich beispielsweise gleich mehrmals nach As-Dur, unter anderem um einen von der Mittelstimme geführten Walzer anklingen zu lassen. Die dunkle Moll-Sphäre ist jedoch so leicht nicht zu verdrängen und gewinnt immer wieder die Oberhand. In diesem Werk ist Carreño vielleicht Chopin am nächsten, mit dem sie längst nicht nur die Vorliebe für Tonarten mit vielen Vorzeichen verbindet. In der Caprice-Étude Nr. 2 op. 6 [6] steht Virtuosität im Vordergrund. Teresa lässt keine pianistische Schikane aus: In Oktavketten, Terzen, Glissandi und Arpeggien über die ganze Tastatur hinweg entlädt sich die Spannung des finsteren e-Moll-Rahmens—und wieder besänftigt ein unbeschreiblicher Schwenk ins mild leuchtende E-Dur das aufgewühlte Toben. Wie Variationen zu diesem Gesang muten die folgenden Abschnitte an. Sie münden schließlich in ein Allegretto con brio, das alle stehenden Töne und Klänge in pulsierende, vibrierende Repetitionen auflöst. Weit- und vollgriffiger Choral rahmt auch das eher beschauliche Impromptu op. 5 „Une larme“ [9], geschrieben im Alter von 9 Jahren. Hier hat die Seufzer-reiche Melodik noch etwas kindlich Naives und verbreitet eher unbefangen sentimentalen Charme.

Die Erfolgsserie der umjubelten New Yorker Konzerte setzte Teresa im Folgejahr mit zwölf ausverkauften Auftritten in Boston fort. Die Kritik feierte entzückt das neunjährige Mädchen, das mit Mühe den Klavierhocker erklomm, um im brillanten Vortrag der Werke ihres Lehrers und Franz Liszts gar die Virtuosen-Komponisten selbst in den Schatten zu stellen. Ihren ersten orchesterbegleiteten Auftritt bestritt sie offenbar nur wenige Stunden nach einem Solorezital—er brachte ihr sogleich die renommierte Medaille der Philharmonic Society ein. Ein weiterer Höhepunkt ihrer frühen Karriere war der Auftritt vor Abraham Lincoln im Weißen Haus, der ihr in eindrücklicher Erinnerung blieb: „Wir wurden vom Präsidenten und seiner Familie so herzlich empfangen und waren so nett zu mir, dass ich beinahe vergaß, schlecht gelaunt zu sein“—trotz der offenbar widrigen Umstände: „der Hocker passte nicht, die Pedale waren außer Reichweite, der Anschlag zu hart.“ Als zu allem Überfluss der Vater eine Invention Bachs vorschlug, rebellierte sie: Schon die Titel „Marche de Nuit“, „The Dying Poet“ und „The Last Hope“ lassen erahnen mit welch düsteren Stücken die Eigensinnige ihren Vater in äußerste Verzweiflung trieb. Gleichwohl eroberte sie sich Lincolns Bewunderung, dessen Wunsch nach einer Variationenreihe sie abschließend mit geradezu furchteinflößendem Furor nachkam. Diese Anekdote lässt vielleicht etwas von Charakter und Persönlichkeit der Künstlerin erahnen und zeugt zugleich von ihrer Vorliebe für schwermütig-tragische Töne.

In atemberaubend dichter Folge stürmte Teresa die Konzertpodien in Havanna, London und Paris—ereignis- bis abenteuerreich dürfte dieses Reisedasein gewesen sein: bei der Überquerung des Ozeans 1866 entgingen Teresa und ihre Eltern nur knapp einer Schiffskatastrophe. In Paris ließ sich die Familie schließlich nieder und ein idealeres Umfeld hätte es für die aufstrebende Pianistin wohl kaum gegeben. Zwar blieb ihr die Aufnahme ins Konservatorium verwehrt, doch erhielt sie Unterricht vom Chopin-Schüler Georges Matthias. Sie trat vor der grauen Eminenz Gioachino Rossini und vor Franz Liszt auf, verkehrte mit musikalischen Größen wie Charles Gounod und Camille Saint-Saëns. Anton Rubinstein höchstpersönlich ließ es sich nicht nehmen, ihr einige Unterrichtsstunden zu erteilen und blieb ihr auch in späterer Zeit in großer Wertschätzung verbunden. Werke von Beethoven und Chopin waren mittlerweile fester Bestandteil ihres Repertoires, das ansonsten—den Moden der Zeit entsprechend—vornehmlich effektvolle Opernparaphrasen umfasste. Daneben präsentierte sie in vielen Konzerten eigene Kompositionen, über deren frühe Reife man nur staunen kann. Ein beträchtlicher Teil der Werke Carreños entstand in diesen schier unglaublich produktiven, terminüberfrachteten Jahren und wurde in den späten 1860er und frühen 1870er Jahren publiziert—also noch vor dem 20. Geburtstag der Komponistin. Dass sich diese frühen Kompositionen pianistisch auf höchstem Niveau bewegen, überrascht angesichts der fulminanten Technik Teresas kaum. Verblüffend ist ein ums andere Mal vor allem die emotionale Tiefe der Sätze: Fast scheint es, als würde in diesen Klavierstücken bereits die Lebenserfahrung der bewegten Folgejahre mitschwingen, als kündigten sich die Schicksalsschläge des Verlusts ihres Vaters, der jung verstorbenen Kinder, der gescheiterten Ehen bereits an.

Im Jahr 1873 heiratete Teresa Carreño ihren Kammermusikpartner, den Violinisten Émile Sauret und brachte im Folgejahr die Tochter Emilia zur Welt. Der geliebten Tochter widmete Teresa die Nocturne op. 10 „Souvenirs de mon pays“ [1], eine ergreifend schlichte Melodie in c-moll, die in steter Verwandlung wiederkehrt. Das ist bezeichnend für Teresas Werke: Oft kreisen sie um einen Grundgedanken, schweifen ab, kehren zu ihm zurück, zieren ihn aus, untermalen ihn mit verschiedensten Begleitungen, kleiden ihn in unterschiedliche Harmonik oder entrücken ihn nach entlegenen Tonarten. Dabei greift der Satz immer weiter aus und wird immer reicher, bald weiß man gar nicht mehr, welcher Ober-, Mittel- oder Unterstimme man hörend folgen soll. Das ist freilich kein gekünstelter Kontrapunkt, sondern ein faszinierendes Spiel mit den Möglichkeiten des Klaviers, Klang- und Linienfülle entstehen zu lassen.

Bereits ein Jahr später verließ Sauret seine Frau, Teresa übergab die Tochter einer Londoner Freundin—was sie später zutiefst bereute—und ging die zweite ihrer insgesamt vier Ehen ein mit dem italienischen Bariton (und Frauenheld) Giovanni Tagliapietra. Der Kontakt dankt sich vermutlich Teresas kurzer, aber durchaus erfolgreicher Karriere als Opernsängerin: Immerhin brachte sie es 1876 in New York zu einem Auftritt als Zerlina in Mozarts Don Giovanni. Manch eine ihrer bezaubernden Melodien im Belcanto-Stil verrät die Sängerin und gelegentlich erinnert die üppige Ornamentik an Koloraturen von Bravourarien. In der letzten der Six Mélodies pour le Pianoforte: „Plaintes au bord d’une tombe“ op. 22 [8] entspinnt sich gar ein richtiges Duett zwischen Tenor und Sopran, grundiert von unerbittlichen Trauermarsch- Rhythmen und Basstrillern, die bedrohlich Paukenwirbel grollen lassen. Die Pauke ist bei Weitem nicht das einzige Orchesterinstrument, dessen Klang die farbenreiche Pianistik Carreños evoziert. So hebt der Satz mit Harfenimitation an („Preludiando ed imitando il arpa“) und schmerzvolle Fagottklänge meint man ebenso zu vernehmen, wie pathetischen Blechbläserchoral („religioso“). Zweimal hängt der beängstigend depressive Satz am seidenen Faden eines einzigen gehaltenen Tones, bodenlos tief dünkt der d-Moll-Schlussakkord.

Die Geburt dreier Kinder (1878, 1882 und 1885) hielt Teresa Carreño nicht davon ab, sich in ihrem Heimatland für den Aufbau eines Konservatoriums zu engagieren, ein Opernunternehmen anzuführen, aushilfsweise sogar zu dirigieren und pianistische Zwischenaktmusiken einzuflechten und den Auftrag eines patriotischen Chors zu Ehren von Simón Bolívar auszuführen (der allerdings nicht zu dessen Zentenarfeier, sondern erst zwei Jahre darauf, umgewidmet an den Präsidenten Joaquín Crespo, zur Aufführung gelangen sollte). Die ambitionierten Aktivitäten in Venezuela—und wohl auch der kapriziöse Lebensstil ihres Ehegatten—trieben Teresa jedoch an den Rand des finanziellen Ruins und nach ihrer Rückkehr in die Vereinten Staaten und nach Europa sollte sie die Heimatstadt Caracas nie wieder aufsuchen.

Entscheidenden Auftrieb gab ihrer Karriere die Übersiedelung nach Berlin, wo sie 1889 in der Singakademie debütierte. Neben Konzertreisen durch Deutschland und Russland konnte sie sich nun wieder vermehrt dem eigenen Klavierspiel und der Komposition widmen. Dort lernte sie den wohl einzigen ihrer vier Ehemänner kennen, der ihr das Wasser reichen konnte: Nachdem die Ehe mit Tagliapietra 1891 aufgelöst worden war, heiratete sie 1892 den bedeutenden Pianisten und Komponisten Eugène d’Albert (der selbst sechsmal verheiratet war), lebte mit ihm in der Villa Teresa im sächsischen Kötitz (heute Coswig) und schenkte ihm zwei Töchter. Als auch diese Ehe 1895 bereits zu Bruch ging, zog sich Teresa für einen Sommer ganz in die Einsamkeit zurück. Frucht dieser Phase der Einkehr war unter anderem das Streichquartett in h-moll, Teresas vielleicht gewichtigstes Opus. Teresa hätte weit über jene Gattungen hinaus, die einer komponierenden Frau im 19. Jahrhundert geziemten, etwas zu sagen gehabt. Allein: abgesehen von dieser einen Ausnahme und einer verlorenen Streicherserenade blieb ihr Werk an ihr Wirken, ihr Komponieren an ihr Konzertieren gebunden. Das Streichquartett wurde im Folgejahr publiziert und im 1884 eingeweihten Neuen Gewandhaus zu Leipzig uraufgeführt. Bei diesem denkwürdigen Gewandhaus-Konzert am 18. Dezember 1897 war Teresa selbst zugegen und unterstützte das Brodsky-Quartett bei der Aufführung von Sindings Klavierquintett op. 5 in e-Moll am Bechstein-Flügel.

Das Gebäude, in dem Teresa Carreño auftrat, brannte im Februar 1944 von Bomben getroffen aus. Doch die vorliegende Einspielung im Mendelssohn-Saal des heutigen Gewandhauses, das 1981 als einziger Konzerthausneubau der DDR eröffnet wurde, begibt sich in größtmögliche Nähe zu jener traditionsreichen Institution, die Teresa Carreño ihren vielleicht wichtigsten Auftritt als Komponistin ermöglichte. Auch Mendelssohn, dem Namensgeber und bedeutendsten Kapellmeister der Frühzeit des Gewandhauses, war Carreño auf besondere Weise verbunden: Der Tonfall mancher Komposition erinnert an dessen Lieder ohne Worte—so etwa die Elegie in Fis-Dur [7], die Liedmelodien durch alle Stimmen des faszinierend vielschichtigen Satzes wandern lässt. Mit Mendelssohns Capriccio brillant hatte sie triumphale Erfolge als orchesterbegleitete Virtuosin gefeiert (und ihr erster Mann Émile Sauret hatte übrigens mit Mendelssohns Violinkonzert in Berlin seinen Ruhm begründet).

Mittlerweile umfasste Teresa Carreños Repertoire neben zahlreichen Werken von Edward MacDowell und Eugène d’Albert die großen Konzerte von Tschaikowsky, Brahms, Beethoven, Grieg, Saint-Saens und Rubinstein; weltweite Konzertreisen führten sie bis nach Australien und Neuseeland.

Noch einmal ließ sich Teresa 1902 auf eine Ehe ein und heiratete mit Arturo Tagliapietra den jüngeren Bruder ihres zweiten Ehemanns (der sich 1888 dem Haushalt der beiden angeschlossen hatte). Der Ausbruch des ersten Weltkriegs zwang sie 1916, ihren Wohnsitz wieder in die Vereinten Staaten zu verlegen. Im selben Jahr wurde sie ein zweites Mal ins Weiße Haus geladen, um nun Woodrow Wilson ein Weihnachtskonzert zu bescheren. Bis zu ihrem Tod nach kurzer Krankheit im Alter von 64 Jahren arbeitete Teresa Carreño an ihrem einzigen Buchprojekt, der 1919 posthum veröffentlichten Studie über „Möglichkeiten der Klangfarbe durch kunstvollen Pedalgebrauch“. Tatsächlich sind all ihre Werke mit detaillierten Angaben zum sehr differenzierten Einsatz des linken wie des rechten Pedals versehen. Mit großer Akribie werden auch andere Momente des Vortrags angegeben: Handverteilung, Dynamik, Artikulation und Verzierungen, Verzögerungen (Rubati) und Tempobelebung—alles ist aufs Genaueste notiert. Besonders reich sind Carreños Partituren an Charakterbezeichnungen: Kleinste Figuren, scheinbar nebensächliche Wendungen erhalten den Vermerk „espressivo“, „leggierissimo“ oder „con grazia“, und es gibt kaum eine Melodie, deren Vortrag nicht durch „dolce e ben sentito“, „cantando“ oder „misterioso“ spezifiziert würde. Gefühlvolle Interpretation ist ihr offenbar ein zentrales Anliegen—das dürfte auch eine ihrer eigenen großen Stärken gewesen sein. Die Kritik lobt neben der atemberaubenden Virtuosität stets ihr Spiel „with true expression“, nennt sie „a talking player“ und ihre Einspielungen am Welte-Mignon-Reproduktionsklavier von 1905 bestätigen dies eindrucksvoll.

Teresa Carreños Leben bot manch guten Grund, aus der Wirklichkeit in die Welt des Traumes zu flüchten. „Rêverie“ ist für sie sicher kein nichtssagender Verlegenheitstitel, sondern verheißt tatsächlich Klänge, die nicht von dieser Welt sind oder zur Flucht aus dieser Welt verhelfen. Zwar ist die Grundstimmung dieser Träume dunkel, doch immer wieder bricht ein heller, erlösender Lichtstrahl herein. Es ist müßig, zu spekulieren, ob die Marche funèbre op. 11 [5] mit dem Verlust des Vaters im August 1874 in Verbindung stehen könnte, und welchen Freund ihr Prière op. 12 „improvisée [auprès les] derniers moments d’un ami“ (Andante religioso) [3] in den Tod begleitet. Beide öffnen mit jenem schicksalshaften Trauermarsch-Rhythmus. Während das Gebet jedoch bald in ein tröstliches, vielleicht in glücklichen Erinnerungen elegisch schwelgendes Lied verfällt, kommt der Trauermarsch nach fast mystisch überhöhten, teils bis ins ferne H-Dur entrückten Passagen und einer kurzen Metamorphose des Marschthemas ins Triumphale letztlich wieder auf die unheilschwangeren Akkorde des Anfangs zurück. Wenn am Ende dieser Marche funèbre in kalligraphisch-säuberlicher Schrift „Fine“ notiert ist, kann man eine übertragene Lesart kaum unterdrücken.

Ann-Katrin Zimmermann  Go Back - Dicography